René Pollesch o swojej twórczości

Nie szukajcie metafor, bo zniszczycie tekst

W tekście Jackson Pollesch zaproponowałeś temat kryzysu
krytyki nowego kapitalizmu. Wobec tego, że kapitalizm przetworzył
krytykę uprawianą przez artystów z końca lat sześćdziesiątych
i stworzył na jej podstawie nowy management sprawiający
wrażenie przyjaznego ludziom, artyści mają problem. Cechy,
dotąd wyłącznie im przypisywane, są wymagane obecnie
od każdego człowieka: kreatywność, dyspozycyjność, mobilność.
Mamy tu do czynienia z nowym rodzajem obozu pracy?
Luc Boltanski i Eve Chiapello zajmują się historią krytyki kapitalizmu
od lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia do dziś. Atrakcyjność
nowego ducha kapitalizmu, bo tak go nazywają9, opisują oni jako uzyskaną
dzięki wartości dodanej wykraczającej poza czysty profit, dzięki
obietnicy, że chodzi o coś więcej niż o pieniądze. W obozie pracy
wszyscy wiedzą, że w nim są. Tu nie. Tam cel jest jeden: wyjść.
Nikt nie chce zostać. Tu natomiast chodzi o niewidoczne mechanizmy
niszczenia ludzi, które są wytworem nowego ducha kapitalizmu. Nikt
nie chce wyjść, wszyscy zostają. Od czasu Michela Foucaulta wiemy,
że to, co odczuwamy jako wolność, to instrumenty służące łatwiejszemu
rządzeniu nami. Naszym dopasowywaniem się, zachowywaniem
norm, unikaniem wykroczeń i wszelkich niewydolności ułatwiamy
każdej formie rządów panowanie nad nami. Dlatego słuszne jest
zdanie Datha. Każdy zapytany na ulicy powie ci, że świat kręci się tylko
wokół pieniędzy. A Dath mówi, że to nieprawda – i ja też jestem
tego zdania. Bo kapitalizm tak prosty nie jest. Jednak człowiek z ulicy
nie może odrzucić tej pierwszej, prostej krytyki, ponieważ rzeczywiście
ma mniej niż Onassis. Interesująco zaczyna być dopiero wobec
pytania: gdzie leży właściwy problem? Pieniądze jako problem są już
dawno na sztandarach i nikt nie chce już uchodzić za pazernego. Pieniądze
przestały być atrakcyjne. Miłość jest atrakcyjna, wolność jest
atrakcyjna. Wracając do historii z autobusem: wszyscy w nim chcą miłości,
a jeden nie chce jej dać. A ci, którzy chcą tylko miłości, wpędzają
się jedynie w kłopoty, wydłużają jednostajny krajobraz, powiększają
pustynię. I nie zauważają tego. Nie widzą, że problemem są oni sami.
 

Ulegając dalej pozorowi bycia kochanymi, powiększają problem?
Właśnie. Jednocześnie nie widzą, że mają przed sobą więcej pustyni.

Ta historia dlatego tak mi się podoba, że doświadczam jej na próbach.
Kiedy stają się one merytorycznie interesujące i ostre, kiedy rośnie
temperatura, zawsze znajdują się osoby zainteresowane zachowaniem
przytulności „jak to u René”. A ja nie chcę ciepłej, bezpiecznej atmosfery,
tylko utrafienia w ciekawą myśl i spowodowania, by stawała
się ona coraz ciekawsza i by zainteresować nią wszystkich, również
tych początkowo niezainteresowanych.
Niewidoczność terroru nowego kapitalizmu to poważny temat.
Boltanski i Chiapello mówią o konieczności znalezienia nowego kryterium
oceny współczesnego kapitalizmu, tak by można go było ponownie
krytycznie zaatakować. Obecnie jesteśmy bezradni, krytyka
kapitalizmu jest w kryzysie. Co mogłoby być takim nowym kryterium?
Próbują je obecnie wymyślić ludzie mądrzejsi ode mnie, właśnie
Chiapello, Boltanski, Andreas Reckwitz i inni. Czy stary litewski asystent
reżysera jest dla mnie poważną alternatywą wobec spalania młodych
talentów wabionych obietnicą kariery w teatrze? Brzmi to jak
parodia, a jest próbą nietraktowania osobiście pewnych rzeczy. Sophie
Rois rozmyśla nad zdaniem Richarda Sennetta: „Namiętność leży
w tym, co nieosobowe”. Namiętność nie bierze się z wyrzucania z siebie
wszystkich żalów, nie powstaje na widok majtek kochanka, jej źródłem
nie jest autentyzm.

Czyli namiętność leży w tym, co „niewyrażone”, jak często
mówisz? Ani językiem, ani ciałem, ani ubraniem, ani poprzez
żadną inną prezentację samego siebie? Również tę kwestię rozważacie
w Jacksonie Polleschu.
Tak, w żaden sposób niewyrażone. Zupełny brak autoinscenizacji,
która zawsze ma na celu maksymalną indywidualizację i oryginalność.
Jak w tej historii o praktykancie, którą opowiadamy w spektaklu:
nie wolno zachowywać pomysłów dla siebie, trzeba błyszczeć inteligencją,
inaczej uznają cię za niekreatywnego i nudnego. A kiedy podzielisz
się pomysłem, płaci ci się miłością, nie pieniędzmi. Jako człowiek
kreatywny jesteś obiektem łatwego wyzysku. Dla mnie atrakcyjni
są przestępcy, którym do głowy by nie przyszło powiedzieć ci prawdę
o sobie. Przestępca będzie wyłącznie kłamał. Bo prawda byłaby zastawieniem
pułapki na siebie samego. Uważam to za dobrą strategię.
Inny przykład to kobieta, pobierająca od państwa zasiłek dla bezrobotnych
i pisząca ważną dla siebie pracę doktorską. Jest zadowolona
ze swojego życia, ponieważ bierze zasiłek jako zapłatę za pracę, która
inaczej nie byłaby w ogóle wynagrodzona. Nieprzyjemne jest jedynie
to, że raz w miesiącu urząd pracy proponuje jej ofertę zatrudnienia.
Musi więc iść do szefa działu personalnego danej firmy, tam musi jej
się udać nie zostać przyjętą. Chce bowiem dalej pisać pracę doktorską
i pobierać za to wynagrodzenie w postaci zasiłku. Siedzi więc przed takim
szefem działu personalnego, który opowiada jej, jak dobrze firma
prosperuje, jaka jest postępowa. Kobieta reaguje sceptycznie, mówi,
że zna lepsze. Personalny jest jednak szczerze przekonany o awangardowości
swojej firmy, mówi więc wreszcie: droga pani, tak między
nami mówiąc, pani chyba nie sądzi naprawdę, że nasza oferta jest zła?
Wtedy opadają z niej wszystkie osłony i, nareszcie uwolniona od stresu
odgrywania obojętnej, mówi: ma pan rację, ale ja nie chcę dostać
tej posady, dobrze mi w domu przy mojej pracy. Od chwili tego wyznania
on ma ją w ręku. Wystawiła się na niebezpieczeństwo donosu
na nią do urzędu pracy: droga pani, wpadła mi pani właśnie w pułapkę.
Kiedy tylko szef personalny przybiera ton osobisty, jest się na niego
podatnym, ponieważ utrzymanie strategii bezosobowej to niezwykle
trudne zadanie. Jesteśmy tak bardzo przyzwyczajeni do mówienia
prawdy i czujemy się wybawieni, kiedy wreszcie możemy ją wypowiedzieć.
Doktorantka ma teraz kłopoty. Bardzo trudno jest realizować
strategię zachowania dobrego, własnego życia.

Niewyrażania siebie dla życia w spokoju?
Właśnie, w spokoju od tych bzdur z autentyzmem wokół człowieka.
W tym wypadku dzięki wyciągnięciu zysku z niepowodzenia: skorzystanie
z zasiłku dla bezrobotnych i wykonywanie własnej pracy.
Niektórzy nazwą zapewne tę kobietę społecznym pasożytem, ale ona
przecież pracuje. To dobra historia o prawdzie mówionej na własną
zgubę. Prawda jest instrumentem służącym łatwiejszemu rządzeniu
nami, wymuszaniu na nas jeszcze większego posłuszeństwa, krzywdzeniu
nas.

Całe nasze prawodawstwo opiera się na zasadzie prawdy.
No właśnie. Pierwsze spotkanie z prawnikiem miałem w liceum.
Wciąż mówił, że nasze prawo jest wyrazem zdrowego rozsądku. Wprawiało
mnie to w totalne zdumienie. Dawał przykłady, w których prawodawstwo
rzeczywiście zgadzało się z tak zwanym zdrowym rozsądkiem.
Tylko że ja nie mam o nim dobrego zdania. Dlatego nie mogę
mieć dobrego zdania o prawodawstwie. W naszym spektaklu mieliśmy
jakiś czas zdanie: „Studiujcie, z łaski swojej, prawo!” To dobre zdanie.
Pochodzi z naszego poprzedniego warszawskiego spektaklu Ragazzo
dell´Europa.

Tytuł Jackson Pollesch nawiązuje do filmu Hansa Namutha
z 1951 rokupokazującego Jacksona Pollocka przy pracy, pierwszego
w historii dokumentu pokazującego tworzącego na naszych
oczach artystę. Film ten, jak mówi Andreas Reckwitz, wywołał
istotną zmianę w postrzeganiu sztuki. Od czasu jego powstania
odbiorców interesują bardziej twórcy niż ich dzieła.
Zwrot ten dotyka również aktorów, których osoby i biografie są
dziś dla widzów ciekawsze i ważniejsze od ich ról. Czy w związku
z tym pracujesz nad kolejnym zwrotem w innym kierunku?
To nie Jackson Pollock nakręcił film o sobie, tylko Namuth o nim.
W jego filmie chodzi więc o prezentację i reprezentację artysty, na temat
której nie mogę się wypowiedzieć. Jestem, co prawda, też artystą,
ale to nie ja przyciskam wyzwalacz w aparacie, kiedy ma powstać
zdjęcie jakiegoś mojego gestu, tylko fotografowie. Czyli nie mogę spowodować
zwrotu w sposobie reprezentowania artystów.

Ale może w sposobie patrzenia na artystów? By ludzie zaczęli
na nich patrzeć inaczej niż patrzą teraz, a raczej podglądają ich
sposób tworzenia.
Kiedy zaczynałem być znany, dziennikarze wciąż mnie pytali, jakie
biorę narkotyki. Zobaczyli jeden spektakl i uznali, że muszę być
pod ich wpływem. Zacząłem to dementować. Mówiłem: nic nie biorę
i nie znoszę kokainistów, nie potrafię z nimi rozmawiać, uważam kokainę
za smar nowego kapitalizmu, heroina jest może lepsza, ale bałbym
się jej. Powiedziałem prawdę. Potem przeczytałem ten wywiad
i moja prawda o narkotykach była po prostu nudna. Nie wiem, może
dziewięćdziesiąt procent widzów przychodzi do nas dlatego, że uważa
mnie za kokainistę wszech czasów. Jestem dla nich taki, jaki jest mój
obraz. Albo krytyk, który mówi o mnie: świeca płonąca z obu stron.
To są inscenizacje wokół mnie. Bronienie się przed nimi i opowiadanie,
jaki jestem nudny, nie wychodzi mi, jak widzę, na korzyść. Chcę dalej
pracować. Jeśli zrobię z siebie nudziarza, to może stracę wszystkich
fanów. Więc nie jestem szarym kitlem. W szarym kitlu byłbym postacią
nieatrakcyjną. Mnie też krążą głowie sposoby reprezentacji artysty,
dzięki którym, na przykład, szybciej ma się kogoś w łóżku. Też im uległem,
tak jak okładkom książek z notą biograficzną i zdjęciem autora,
przez które chciałem zostać pisarzem. Byłem zainfekowany obrazami
facetów przy biurku z filiżanką kawy. Też dawałem się nabrać sposobom
reprezentowania artystów, podobnie jak inni dają się zwieść obrazom
reprezentującym mnie. Nie wiem, jakie historie opowiada się
o mnie za moimi plecami. Tego nikt nigdy nie wie. Te z kokainą rzuciły
mi się w oczy. Czasem zauważam po reakcjach ludzi, że coś jest
w obiegu, zwykle na temat seksu i związków. Nie znam tych historii,
ale chyba muszą być podniecające. No to niech będą. W sztuce XY Beat
w 2010 roku w Monachium postawiliśmy ryzykowną tezę, że plotka
jest alternatywą dla opinii. Zaatakowaliśmy opinię i opowiedzieliśmy
się za plotką tak mocno, że sam muszę uznać, iż każda plotka o mnie
zawiera więcej prawdy niż moje własne o sobie zdanie. Słuchy, które
o mnie chodzą, są prawdopodobnie bliżej mnie niż moja prawda o sobie.
A ponieważ ich nie znam, nie mogę być blisko siebie. Nikt nie chce
mi ich opowiedzieć. Ja też nie powtórzyłbym nikomu plotek o nim.
Nie da się ich powiedzieć w twarz. Czyli nigdy nie zdobędę informacji
o tym wszystkim, co krąży na mój temat. Aktorowi, który jest główną
postacią w historii z autobusem, opowiedziałem ją – a usłyszałem ją
od jednego z uczestników – i powiedziałem: dotyczy ciebie. Nie wiedział,
o czym mówię. W gruncie rzeczy nie wiemy, kim jesteśmy. Może
biorę kokainę nie wiedząc, że to robię.

Czyli rozważamy nudę i zagrożenie pochodzące z mówienia
prawdy, w konsekwencji wybieramy milczenie o sobie i robienie
swego w ściśle strzeżonym spokoju?
Tak. Nie reprodukuję swoim zachowaniem pewnych wizerunkowych
schematów, przede wszystkim obrazu reżysera wchodzącego
w związki seksualne ze swoimi praktykantami czy aktorami. To dla
mnie bardzo ważne. Nie reprodukuję również obrazu oszalałego reżysera.
Mimo to przypisuje mi się go. Obserwuję to przy okazji wywiadów:
zaczynam rzeczowo, bo chcę naprawdę coś powiedzieć, angażuję
się w temat, po dziesięciu minutach jestem wyraźnie podniecony.
I nagle na twarzach dziennikarzy, kamerzysty i dźwiękowca widzę
uśmiechy. Wiedzą, że teraz nastąpi to, co wezmą jako materiał, co wyemitują.
Wcale nie chodzi im o to, co przedtem powiedziałem. Chcą,
żebym wpadł w szał. Chcą zobaczyć opętanego reżysera, którego, niestety,
im oferuję. Oni uznają potem, że tak wyglądają próby: rozedrgany
facet mówiący aktorom przykre rzeczy. Tych wszystkich obrazów
nie powielam. Praktykanci wiedzą, że są w mojej obecności bezpieczni,
nie złożę też gejowskiej oferty żadnemu aktorowi. Nigdy tego
nie zrobiłem. Nie rozbieram też aktorów. W ramach New York Theater
Workshop widziałem spektakl o zamachu w Columbine z dwoma młodymi
aktorami. Pierwsze dziesięć minut były okropne, każdy z nich
zdejmował T-shirt i zakładał inny. Pomyślałem, że na pewno reżyserem
jest jakaś ciota, i nagle słyszę ciotowaty głos, ciotowaty reżyser
wchodzi na scenę i każe odegrać całość jeszcze raz, bo nie może się napatrzeć
na nagość młodych mężczyzn. Obrzydliwe. Powinno się mieć
nadzieję, że tacy nigdy i nigdzie nie odniosą sukcesu. Pod tym względem
jestem surowy, żądam też powściągliwości od aktorów. Nie dlatego,
że jestem wrogiem seksu, tylko dlatego, że pieprzący reżyserzy
to uzurpacja władzy. Związek z praktykantem to dla mnie coś najbardziej
obrzydliwego.

Pozostaje zadawane w Jacksonie Polleschu pytanie, co zrobić
w teatrze wobec faktu, że kreatywność zeszła na widownię,
a jeszcze niedawno była specjalnością sceny?
Nie szukam wyjścia z tej sytuacji. Uważam, że zwrócenie na nią
uwagi jest atrakcyjne. Jeszcze nigdzie nie usłyszałem pytania: na widowni
siedzą sami kreatywni i co my teraz zrobimy? Za istotne uważam
zaznaczenie problemu, rozwiązania nie szukam. Nie mam zamiaru
stosować wobec konfliktu efektu obcości, nie stanę się nowym
Robertem Wilsonem, który mówi aktorom, że za dziesięć sekund mają
przesunąć rękę stąd dotąd, bo problemowi trzeba się przeciwstawić
wyobcowaniem. Dość jest wyobcowania w teatrze, zniewalania ludzi
tekstem, metodami reżyserskimi. Wręcz uważam, że ludzie wynoszą
z teatru ekstremalne posłuszeństwo, ponieważ oglądają aktorów
uszkodzonych przez reżysera. Nie doświadczają aktorskiej anarchii,
wolności i kompetencji. Myślę, że chodzi o to: widzowie mają wynieść
z teatru nie tylko różnicę płci, reprezentację kobiety i mężczyzny,
wszechwładztwo heteroseksualnego języka, ale też informację, że
należy robić to, co każe szef. Dodatkowo mamy obecnie do czynienia
z posłuszeństwem wobec nakazu bycia kreatywnym i nie rozpoznajemy,
że to rozkaz. Niewidoczność rozkazu to nowy element
naszej rzeczywistości. Moim kolejnym zadaniem nie stanie się jednak
stworzenie modelu obchodzenia się z faktem, że na widowni siedzą
sami kreatywni ludzie. Należy go zaznaczyć, ale nie ubolewać: o Boże,
teraz nie mamy już powodu do robienia teatru, bo zniknął uniwersalny
widz, a ściślej mówiąc, iluzja widza uniwersalnego przysłuchującego
się naszym opowieściom. Jak sądzę, opowiadanie historii i tak już
przestało być istotne. Powiedziałbym za Foucaultem, że opowieści
tylko udają, że objawiają coś o nas, a tak naprawdę nas regulują. Podczas
wpuszczania widzów na widownię Brecht mówił: penis, wagina,
penis, wagina, obok siebie. To jest doświadczenie widzów: penis i wagina
idą do teatru, widzą na scenie penisa i waginę, wracają do domu
i są szczęśliwi, że są penisem i waginą. Opowieści regulują nasze życie,
ustanawiają normę i wyjątek.

Władza słowa? Kaspar u Petera Handkego pyta, czy odczuwa
ból dlatego, że go boli, czy dlatego, że poznał słowo „ból”?
Nie władza samego słowa, tylko ciągłego jego powtarzania. Kiedyś
interesowałem się Handkem, szczególnie Kasparem. Nie ma u c z u -
c i a „ból”, jest s ł o w o, które stwierdza istnienie uczucia i stwierdza
też, że wszyscy je podzielamy. To słowo przechodzi przez nas wszystkich,
ale każdy ból jest jednostkowy. Nie mogę sprawdzić bólu innych,
bo przecież znajduję się tylko w swoim ciele. To jest właśnie to wrogie
życiu twierdzenie, że istnieje t e n ból, istnieje t e n człowiek, potem
t a kobieta, t e n mężczyzna, t a wagina, t e n penis. To zbrodnia
na życiu, kontekst zaślepiania, konstrukcja osłon. Theodor Adorno
też wychodził najpierw od języka i mówił, że w nim leży początek
problemu. Maltretujemy się rozkazem odczuwania bólu, rozkazem bycia
kochanymi.
 

fragment rozmowy Małgorzaty Bartuli z René Polleschem, DIDASKALIA