Wyjątkowe wydarzenie na New Zealand International Arts Festival 2010
Peter Besley, LUMIERE READER
T.E.O.R.E.M.A.T., spektakl TR Warszawa w reżyserii Grzegorza Jarzyny, to wyjątkowe wydarzenie na New Zealand International Arts Festival 2010. Sztuka stanowi adaptację "Teorematu" Piera Paola Pasoliniego, filmu z roku 1968 i późniejszej powieści pod tym samym tytułem. Wyrafinowanie produkcji Jarzyny bliskie jest prawie niememu filmowi, w którym czyste emocje i podstawowe ludzkie popędy ukazane są za pomocą zadziwiającej palety wizualnej. Osoby znające prace Pasoliniego docenią wyraźnie filmowy charakter spektaklu Jarzyny. Każdy gest, każdy drobny ruch jest uchwycony przez niezwykle kinowe oświetlenie, które tworzy pełną niedopowiedzeń, intrygującą estetykę. Kostiumy odzwierciedlają europejską elegancję późnych lat sześćdziesiątych, muzyka sugestywnie splata drobne wątki.
Narracja ma prostą strukturę: goła forma dialogów przyciąga uwagę do najbardziej intymnych szczegółów fizycznych, szczegółów, za pomocą których wyrażana jest i konstruowana teatralna przestrzeń. Ta przestrzenna obrazowość opiera się na wyśmienitym aktorstwie; zespół TR Warszawa występuje z precyzją i energią. Jan Englert, przewodzący obsadzie, zadebiutował w roku 1957 w Kanale Andrzeja Wajdy, filmie, który wyznaczył kierunek rozwoju współczesnej polskiej kinematografii. W sztuce T.E.O.R.E.M.A.T Englert gra przemysłowca i patriarchę, którego rodzinę po kolei uwodzi tajemniczy gość (grany przez Sebastiana Pawlaka). To pozbawione znaczenia uwodzenie odsłania warstwy iluzji otaczające rodzinę, odkrywając straszną pustkę ich życia: zaczyna się szaleństwo europejskiego nihilizmu.
Fakt, że sztuka Jarzyny zrodziła się z trudnego, niejednoznacznego filmu, znajduje odzwierciedlenie w spektaklu. Może się on bardziej podobać koneserom obrazu, choć kryje się w nim również dużo humoru i erotyki. Rytm przedstawienia jest pedantyczny i niespieszny, ale publiczność zostaje nagrodzona za uwagę, a aluzje krytyków do Hitchcocka i jego użycia suspensu nie są bezzasadne. Scenografia podejmuje wyzwanie przedstawienia domowego wnętrza, ale przykuwa nas tylko na tyle, żebyśmy mogli skoncentrować się na finezyjnie odegranych działaniach. Oświetlenie jest skomplikowane, imponująco skutecznie przenosi i rozbudowuje psychologiczne napięcie z jednej sceny na kolejną. Wyjątkowo poruszający efekt daje naśladowanie plam światła wpadającego przez otwarte okna i drzwi, widocznego na białej podłodze i poruszających się aktorach.
W spektaklu zastosowano głęboką scenę, a widownię umieszczono blisko (i, jak narzekali niektórzy, klaustrofobicznie). Gdy postacie ostatecznie znikają ze sztuki, dosłownie wychodzą z teatru. Pomimo tego odniesienia do teatru jako konkretnego miejsca przestrzeń została wykorzystana również do stworzenia kinowych obrazów. Ten filmowy aspekt nie jest naśladownictwem, lecz raczej obejmuje sztuczną rzeczywistość, intensywną wizualizację, jednocześnie wymagającą i wciągającą. Proste czynności, jak czesanie włosów, podkreślają napięcia między postaciami. Reżyseria Jarzyny mistrzowsko manipuluje dramatycznym potencjałem niemal nieporuszonych, cichych bohaterów. Materiały prasowe TR Warszawa, odwołujące się do egzystencjalistycznej filozofii Karla Jaspersa, z wyprzedzeniem sugerują, że nieruchomi bohaterowie Jarzyny „niemal wysadzają ramy sceny energią pochodzącą z ich wnętrza”. Powtarzająca się czynność makijażu matki zaznacza materialistyczną egzystencję rodziny. W innych chwilach jeden bohater podchodzi do drugiego w kolejnych powtórzeniach, co wyraża zarówno nadzieję, jak i fatalizm.
Ogólnym osiągnięciem T.E.O.R.E.M.A.T.U jest siła narracji z niewieloma ustępstwami na rzecz konwencjonalnej akcji i dialogów, do których przywykła publiczność. Są też pewne mniej udane momenty – interakcja z „widzami” na otwarciu może zdezorientować publiczność nieznającą filmu Pasoliniego i jego szerszego społecznego i politycznego komentarza. Zakończenie spektaklu, gdy upadek każdej postaci został już wymownie przedstawiony, niepotrzebnie osadza sztukę we współczesnym kontekście społecznym, choć ta alegoria znajduje zapewne silniejszy oddźwięk wśród polskiej widowni. Gra Jana Englerta w tych scenach jest bardzo poważna, ale obie części opierają się na przekazie werbalnym, bez którego reszta przedstawienia w znacznym stopniu się obywa. To jednak zastrzeżenia wywołane zasadniczo wyjątkową spójnością dzieła – teatr przemawia do nas tak silnie, jak jeszcze nigdy w epoce "Avatara".