POST GIOVANNI CYTUJE MOZARTA

Paweł Goźliński, TEATR

1.
Jarzyna posunął się za daleko - grzmieli recenzenci po premierze „Giovanniego". No to i ja się „posunę", bo jak tu o don Juanie bez posuwania. Posunę się do niewiernego streszczenia ich argumentów i równie niewiernych postępków z regułami semantyki, gramatyki, a może i logiki.
No więc pouczali recenzenci Jarzynę, że nie należy posuwać (przepraszam, przesuwać) granic, bo jak teatr to teatr, a jak opera to opera, a jak je zmieszać, to się robi cyrk (to już ode mnie uwaga), a w cyrku męczą zwierzęta.
Nie należy się posuwać (tj. oczywiście wynosić się) z teatru na dworzec kolejowy, a z dworca do opery, a to zapewne dlatego, że na dworcu śmierdzi, a w operze to powinno się pachnieć - jak Szymanowski - Guerlenem!
Nie należy posuwać (tak, tak, jasne - usuwać) ze sceny drewnianych śpiewaków, bo - jak się domyślam - to nieprzyzwoite prześladować upośledzonych ruchowo.
W ogóle lepiej się nie posuwać - zwłaszcza na scenie.
Tylko że starzy lekarze w nadmiarze nasienia (męskiego i żeńskiego) doszukiwali się źródła wielu groźnych chorób, z histerią i melancholią na czele. Myślę więc, że czasami warto się posunąć... Także po to, by zdobyć się na odrobinę dystansu i nie wdawać się w jałowe moim zdaniem, a toczone przy okazji Jarzynowego „Giovanniego" dysputy o scenicznym ubraniu i rozbieraniu, mieszaniu gatunków, granic reżyserskich plenipotencji no i pełnomocnictw recenzenta. Gdybym się wdał, zacząłbym skrzypieć jak stara rozeschnięta szafa i zagłuszałbym „Don Giovanniego" pod Abbado, a właśnie wygasa uwertura.

2.
A jeżeli już jesteśmy przy uwerturze: coś mi się zdaje, że trochę dziwny, zwolniony i szarpany rytm pierwszej sceny Jarzynowego „Giovanniego" - z kulminacjami gdy w wannie tłucze się szkło - był dyktowany właśnie przez muzyczny prolog opery Mozarta. Tylko że publiczność, patrząc na donnę Annę Danuty Stenki, prowokującej w luksusowej łazience Giovanniego Chyrę konkursem mokrego od szampana podkoszulka, muzyki nie słyszała. To na złość Kierkegaardowi - pomyślałem sobie - który idąc na „Don Giovanniego" zamiast zasiąść na widowni jak każdy przyzwoity Kopenhagczyk zatrzymywał się w foyer i przez cały spektakl podpierał ściany. „Wtedy muzyka oddziałuje najsilniej - wyjaśniał - staje się osobliwym światem poza mną".
Kierkegaard - gdyby na serio traktować jego interpretację „Don Giovanniego" - właściwie skazał na klęskę wszystkich inscenizatorów superopery Mozarta. Chociaż to nie teatr jest winien, ale chrześcijaństwo. Bo to ono - o słodka dialektyko - ustanowiło erotykę po przez jej zanegowanie, wyparcie, zapomnienie. Jednak Eros - który w antyku był nieodłączną częścią człowieczej natury - nie dał o sobie zapomnieć. Czysta zmysłowość pozostała przemożną, demoniczną siłą domagającą się swojego miejsca, własnego wyrazu. Ale to, co wyparte, nieobecne - zdaje się mówić Kierkegaard - może zostać wyrażone tylko poza trwałą formą, w powrocie czystej bezpośredniości.
Bo nie chodzi „o walkę słowną, ale o szał elementarny".
I znów na mocy dialektyki: czysta zmysłowość w sztuce poszukuje formy tam, gdzie ciało ze swoim bagażem potrzeb jest zupełnie nieobecne, gdzie panuje czysty duch - a więc w muzyce. Muzyka jest wręcz samą erotyką, najdoskonalej wyrażającą jej energetyczną naturą. Ale też swoistą pułapką na Erosa. Bo muzyka jest nieustającym stawaniem się, z góry przegraną pogonią za trwałością formy. I właśnie dlatego - mówi Kierkegaard - muzyka jest demoniczna, choć nigdy nie stanie się demonem. Jest wiecznym niespełnieniem, marzeniem, melancholią - jest don Giovannim. Zresztą oddajmy na chwilę głos Kierkegaardowi, który rzecz całą ujął najdobitniej, gdy pisał o muzyce Mozarta, że brzmi w niej „jedynie pierwotny głos namiętności, gra chuci, dziki hałas upojenia", a o don Juanie, że „jest obrazem, który stale się pojawia, nigdy jednak nie realizuje się w konkretnej formie, jest indywiduum, które wciąż tworzy się, nigdy nie przybiera ostatecznego kształtu, o którego historii tyle wiemy, co słuchając szumu fal".
Mit Fausta można opowiadać i przepisywać w nieskończoność - pisał dziwak z Kopenhagi - ale nie don Juana. Bo on osiągnął już swoją doskonałość, właśnie w muzyce Mozarta, a każda próba zamknięcia go w dyskursywnej - również teatralnej - formie będzie sprzeniewierzeniem się jego muzycznej doskonałości. Strzeżcie się więc inscenizatorzy: biorąc się za „Don Giovanniego", nawet z najczystszym sercem i intencjami nie uchybienia dziełu mistrza, nawet jeśli wasza pokora jest nieskończona - i tak sprzeniewierzycie się Mozartowi.
Ta wizja jedności idei i muzyki, muzyki i dzieła, należy oczywiście do obszaru romantycznych złudzeń i nałogów. Czasami warto jednak je przywołać - uchronić mogą skutecznie przed innymi, bodaj bardziej niedorzecznymi złudzeniami. Kiedy więc szedłem na „Giovanniego" Grzegorza Jarzyny, nie tęskniłem za jakąś idealną teatralną formą dla muzyki. Dość nawet śmieszne wydawały mi się wyjaśnienia reżysera, że dzięki wpuszczeniu na scenę aktorów zamiast śpiewaków i zmuszeniu ich do niemego poruszania ustami gdy zabrzmi Mozart z playbacku, uda się z „Don Giovanniego" wydobyć jakąś dodatkową interpretacyjną głębię. Że aktorzy dramatyczni z pomocą swojego instrumentarium wydobędą z Mozarta (a raczej da Ponte) jakieś nieznane „dźwięki" (na tym polegała też naiwność Krystiana Lupy, który przejechał się do Wiednia, żeby się przejechać na „Czarodziejskim flecie").
Oczywiście Jarzyna ma rację: czasami opadają ręce, gdy patrzy się na śpiewaków, którzy wmontowani w machinę współczesnego teatru operowego pozostają spętanymi kukłami. Chciałoby się nimi potrząsnąć, odrzeć ich z wyuczonych środków, za przeproszeniem, ekspresji, zmusić by ich ciała przestały być tylko pudłami rezonansowymi dla muzyki, ale też reagowały na emocje, na konflikty, ukrytą treść arii, duetów i recytatywów. A jak się nie da, to przegnać ich ze sceny, zostawić głos, role rozdać innym.
Ale pomysł Jarzyny nie jest oczywiście żadną uniwersalną receptą - i zapewne do bycia receptą nie aspirował. Nawet jeśli Maja Ostaszewska stworzyła w „Giovannim" precyzyjny, dotykający każdej emocjonalnej kulminacji portret niewinnej, choć zbrukanej ofiarnicy Donny Elviry (chyba mi się nie śniło, kiedy dostrzegałem w niej jakiś refleks bohaterek Dostojewskiego), to i tak w ariach jej ciało zagarniała muzyka i zmieniała w poruszającą ustami marionetkę. Także Danuta Stenka w swoich emocjonalnych pantomimach pozostawała zranioną, operową divą. Choć muszę przyznać, że w jednej scenie była fantastyczna. Po analnym - a przede wszystkim moralnym - gwałcie, jakiego dokonał na niej Giovanni w arii „Or Sai Chi L'Onore", zmienia się ze skrzywdzonej kobiety w porażającą wewnętrzną godnością furię zemsty. Każdy fragment tej aktorskiej partytury wart jest zdrowaśki, jeśli nie mszy. A już na pewno lekcji na wokalnych fakultetach.
Ale to jednak wciąż była po prostu świetnie zinterpretowana aria i to muzyka narzucała Stence swoje prawa i ograniczenia. I dlatego nawet jeśli aktorki Jarzyny udowodniły, że potrafią wydobyć swoje bohaterki z cienia pożądania don Giovanniego, by przemówiły tragicznym głosem skrzywdzonych kobiet, stały na przegranych pozycjach w stosunku do Mozarta. Bo muzyka - nie dotykając słów, otaczając je tylko niewidzialnym woalem - zawsze powie więcej.
Z jednym może w inscenizacji Jarzyny wyjątkiem. Kiedy bowiem Leporello Cezarego Kosińskiego wygłaszał (tak, wygłaszał!) kongenialną, arcyzjawiskową i wszechmistrzowską (przymiotniki wysiadają) arię katalogową („Madamina, Il Catalogo E Questo"), wcale nie tęskniłem za muzyką. W groteskowym, polskim przekładzie wydobył z niej coś, co wydaje mi się najważniejsze w inscenizacji Jarzyny. Coś, co nie tylko usprawiedliwia wszystkie zabiegi dokonane na Mozarcie, całą tę grę pomiędzy operą i teatrem. Nie tylko uzasadnia, ale czyni niezbędnym. W gruncie rzeczy chodzi o coś banalnie prostego: o to, że Kosiński Mozarta/da Ponte mit don Juana ironicznie cytował.

3.
Właściwie mogłoby go nie być - usłyszałem po przedstawieniu od mojej żony. Mówiła o Giovannim Andrzeja Chyry. I wcale nie miała na myśli muzycznej demoniczności, która nie daje się zamknąć w teatralnej postaci - nic z tych rzeczy. Ten wycofany melancholik, uwodzący już nie jakimś pierwotnym ogniem pożądania, ale siłą przyzwyczajenia, pożerany przez demona inercji, kompulsywnie pożerający sorbety, konfety i kobiety jest na scenie swoim własnym cieniem. Jeżeli figurą czegokolwiek - to totalnej klęski.
Interesująca z tego punktu widzenia jest relacja Giovanniego z ojcem granym jak zwykle na granicy zaniku przez Zygmunta Malanowicza (przepisana - trochę niestety grzeszy tym cała adaptacja - niechlujnie z Moliere'a). Jej obecność mogłaby otworzyć przed naszym bohaterem jakąś swoiście psychoanalityczną perspektywę, jeśli nie wyjaśnienia i rozwiązania rozrywających go konfliktów, to przynajmniej zażycia chwilowego komfortu przemiany niszczących emocji w wyrozumiały dyskurs. Ale Giovanni oczywiście odgrywa tylko komedię nawrócenia. I po trzykroć odpycha od siebie ojca, w którego pomarszczonej twarzy mógłby dostrzec samego siebie, zarysy własnej śmierci.
Więc nawet ona nie jest już żadną pokusą - nadzieją nadania własnemu życiu jeśli nie sensu, to przynajmniej tragicznej godności. Giovanni po prostu zażre się na śmierć. W finale bas Komandora - choć śpiewany na żywo - dobiegać będzie z innego świata. Nie z tamtego świata - o nie! Będzie tylko echem, kolejnym cytatem dobiegającym do Giovanniego z królestwa jego własnych fantazmatów. Ale ten zacytowany głos nie wypełni, nie usprawiedliwi już pustki umierania uwodziciela.
Zresztą od początku „Don Giovanni" Mozarta jest w przedstawieniu Jarzyny gdzie indziej. Jest zacytowany. Zaraz po zamordowaniu Komandora Giovanni trafia do teatralnego foyer. Zza zamkniętych drzwi zabrzmi uwertura, na ukrytej przed widzami „Giovanniego" scenie zacznie się zapewne operowe przedstawienie. Równocześnie, na „właściwej" scenie dokonuje się los (choć mówić, by należy raczej o przypadku) zupełnie innego bohatera. Nie żadnego dona, po prostu Giovanniego.
Usunięcie szlacheckiego tytułu przez Jarzynę nie jest tylko nic nie znaczącym dziwactwem czy prostym zaznaczeniem „współczesności" jego inscenizacji. Denis de Rougemont, który pięknie rozbroił Kiergegaardowski mit Don Giovanniego, zauważył, że mozartowski bohater nie jest wcale „pierwotnym ogniem pożądania", naturą i zmysłowością w najczystszej postaci. On jest właśnie „Donem", wielkim panem upajającym się nie erotyką przede wszystkim, ale anarchią. „Don Juan - pisze de Rougemont - wiąże się ze społecznością obciążoną konkretnymi zasadami, z których nie tyle pragnie się wyzwolić, co je naruszać". Tak jak każdy moralista swoje życie podporządkowuje równie zabsolutyzowanym, co abstrakcyjnym pojęciom dobra i sprawiedliwości - tyle że nieustannie obraca się przeciwko nim. To, że jego amoralny projekt realizuje się w świecie pożądania i zmysłowości, nie jest wcale kluczem do zrozumienia mitu don Juana. Jemu nie chodzi wcale o seks.
To, że don Juan „zużywa się" w kompulsywnym rozładowywaniu erotycznego napięcia jest sprytnie zastawioną pułapką na jego anarchiczną energię. „Spychając tę namiętność ku przyjemności - pisze de Rougemont - społeczeństwo sprawia, że zadośćuczynienia, które ją wyczerpują, są dozowane, a porządek rzeczy pozostaje nie naruszony bezproduktywnym wysiłkiem".
Skoro więc nie chodzi o seks, skoro seks jest tylko mechanizmem obronnym, gwarancją trwałości ładu społecznego, to przed czym w rzeczywistości ucieka don Giovanni? Za czym z samobójczą determinacją podąża?
„Szuka ten, kto nie ma; a może także ten, kto nie jest?" - zastanawia się de Rougemont i dodaje: „Ten, kto ma, żyje tym, co posiada, i nie porzuca tego dla niepewności - oczywiście ten, kto posiada na prawdę". Bo według niego don Juan niesie w sobie prosty psychologiczny mechanizm niemożliwości dokonania wyboru, opowiedzenia się za miłością w imię wyznaczenia granic własnego Ja.
To przed sobą ucieka don Giovanni, kuszony wizją nieustannego przekraczania własnych ograniczeń, własnej nieskończoności i nieśmiertelności. Nie oglądaj się - to jego zawołanie. Nie oglądaj się za sobą zatrzaśniętym w pułapce przeszłości, w katalogach, które zastępują ci pamięć. Przed tobą przestrzeń nieograniczonych możliwości, która jest uwodzicielką większą niż ty sam.
No tak, ale de Rougemont (podobnie jak i Kierkegaard) chciałby „wyleczyć" don Juana z jego złudzeń. Zresztą najchętniej wszystkich by połączył w wiecznie w sobie rozkochane stadła, a don Giovanniego na nowo związał z donną Elvirą. I przemienił w wiecznego monogamistę Tristana. Czy można jednak spodziewać się czegoś innego po autorze książki o erotycznej mitologii Zachodu, który superbohatera widzi w wiernym mężu odrzucającym 1003 pokusy uwiedzenia?
Mnie uwodzi inny wątek jego analizy: analogia jaką buduje pomiędzy don Juanem i autorem „Poza dobrem i złem", przed którym „tysiąc i trzy prawdy poddały się i ani jedna nie potrafiła go zatrzymać". Bo nie ma dla moralisty na opak doświadczenia straszniejszego niż rozpacz i nuda, gdy łamie się zasady, które przestały być nienaruszalne. I nikt nie grozi śmiercią za ich przekroczenie. A karzący głos Komandora nie kusi już śmiercią, a jest tylko cytatem z opery, która odgrywana jest gdzie indziej.
Milczenie Boga jest kresem doświadczenia Nietzschego (choć zbawi go idea Wielkiego powrotu - dodaje de Rougemont). Milczenie Boga jest też kresem mitu don Juana. Jeżeli chcemy coś z jego pomocą powiedzieć o współczesności, to będzie on już tylko cytatem, marzeniem o świecie, który stawia opór, w którym bunt, nawet jeśli nieskończony i niespełniony, nadać może sens egzystencji. Będzie tylko kiczowatym w gruncie rzeczy scenariuszem, który można odegrać, ale którego nie da się już powtórzyć.

5.
Kiczowaty „Don Giovanni"? Nawet więcej: z odzysku. Cała opera, rodząca się z wiary w powrót do źródeł tragedii, a żywiąca się w rzeczywistości resztkami mitów, strzępami teatralnych motywów i obgryzionymi niemal do kości bohaterami zawsze wydawała mi się podszyta hochsztaplerstwem. Że na tej śmietnikowej pożywce rodziła się muzyka Monteverdiego, Mozarta, Verdiego - to już czysta alchemia.
Dlatego wcale się nie zżymam, że „Giovanni" rozgrywający się w super luksusowym apartamentowcu, jeszcze z Andrzejem Chyrą, niespodziewanym filmowym amantem w roli głównej, jest jakimś dziwacznym odbiciem romantycznych komedii krajowej produkcji. Za scenę wesela Mazetta i Zerliny przeniesionej do knajpy z dancingiem dałbym się pociąć. A że „Giovinette Che Fate All'Amore" śpiewa zupełnie nie dziewicza i sielankowa Zerlina, tylko jakaś hoża fryzjerka czy kasjerka przerabiająca Mozarta na pijacko-discopolową nutę? Takie czasy.
Czasami jednak Jarzyna przegrywa, i to z Mozartem. Zwłaszcza w scenie orgii, w którą zmienia się scena balu maskowego u don Giovanniego. Ale nie ze względu na gołe girlsy i miłość francuską dwóch panów w łazience - po prostu reżyseria nie nadąża za precyzją i dynamiką muzycznej - by tak rzec - dramaturgii Salzburczyka.
Zresztą w oddaniu kiczowi tego, co kiczowate, w „Don Giovannim" widoczna jest cała ambiwalencja Jarzyny w stosunku do Mozarta. Bo z jednej strony chce być wobec niego uczciwy, szuka dla jego arcydzieła najbardziej adekwatnej, współczesnej (co dziś musi oznaczać podważonej, postawionej w stan oskarżenia czy też obnażenia) formy, z drugiej, chcąc być uczciwym wobec mitu musi go zdyskredytować. Ujawnić jego jałowość, próżność, nieadekwatność w świecie a priori rozdziewiczonym, który odmawia oporu uwodzicielowi, w którym uwodzenie dokonuje się nieustająco, nie jest transgresją, ale kompulsją. W którym muzyka nie jest już demonicznym głosem stłumionej zmysłowości, a mogłaby być co najwyżej - gdyby ktoś szukał w niej jeszcze naiwnie jakichś bezpośrednich i niebezpiecznych związków z człowieczą psyche - imitacją erotycznego rozgadania o „kulturze przedwczesnego wytrysku" (na Baudrillarda reżyser powoływał się najczęściej, usiłując się tłumaczyć ze swojego „Giovanniego").
W ten sposób Jarzyna, nieco paradoksalnie, mógłby być ogłoszony nowym moralistą, obalającym liberyńskie mity, pokazującym jak pod maską Don Juana kryje się duchowo niedojrzały osobnik, archetypik kolorowego magazynowego singla. Żałosny podwójnie, bo wciąż usiłujący odgrywać rolę bohatera mocno heteroseksualnego mitu, trzymający się kurczowo swojej zacytowanej z niego męskiej tożsamości, odgrywający uwiedzenie zawsze w ramach banalnej figury trójkąta, gdy świat dookoła niego - łącznie z zakochanym w nim nieśmiało Leporellem - jest coraz bardziej queer.
Tylko że Giovanni tęskni za powagą grzechu, a nie patosem łaski i zbawienia. I jest to najsilniejszy rys, jaki łączy go z bohaterem Mozarta. I bodaj jedyny, który wciąż każe myśleć o nim jako o bohaterze tragedii. Nawet jeśli jest to tragedia rozpływającego się w bezimienności chwil między pożądaniem i jego spełnieniem ponowoczesnego melancholika. Takiej tragedii nie da się budować na scenie z czegoś innego niż skorupy po utopiach, przegięcia i muzyka tak doskonała, że konkuruje z ciszą. I tylko taki „Giovanni" nie oszukuje, ale robi to, co w teatrze robić dziś się powinno z arcydziełami: dyskutuje nie tylko z ich mitycznym podłożem i tradycyjną formą, ale i ze statusem arcydzieła oraz ich ustanowioną przez interpretatorów tożsamością.
Dlatego właśnie Jarzyna wobec Mozarta musi być „niewierny", musi pozwolić sobie na reżyserski donjuanizm - ze wszystkimi tego konsekwencjami. Także donjuanową melancholią, która w wersji teatralnej jest nieukojoną tęsknotą i gonitwą za arcydziełem. I jak to w melancholii jest to gonitwa za czymś, co przepadło, zanim zaczął się bieg.
Dla tych, którzy w biegu nie uczestniczą, polecam sprzęt odsłuchowy typu i-pod. Ja na swoim mam kilku różnych „Don Juanów", dzięki czemu nie muszę czekać na arcydzieło ani chwili dłużej.