Dwie sztuki o skrępowaniu ludzkiego umysłu

John Daly-Peoples, NATIONAL BUSINESS REVIEW

Na New Zealand International Arts Festival w Wellington zaprezentowano dwa doskonałe spektakle przygotowane przez dwóch reżyserów o międzynarodowej sławie – „11 & 12” Petera Brooka oraz T.E.O.R.E.M.A.T. Grzegorza Jarzyny. Autor pierwszego z nich zmieniał oblicze teatru na przestrzeni ostatniego półwiecza, zaś autor drugiego prawdopodobnie będzie zmieniał teatr przez najbliższe pół wieku.

Gdyby spektakle oceniał Richard Dawkins, dostałby chyba ataku apopleksji. Rozwodziłby się nad zmarnowaną energią i kreatywnością, które pogubiły się gdzieś w debatach, dużych i małych, na temat zrozumienia Boga i tego, co święte. Przedstawienia – biadoliłby dalej – ukazują wielkie wady rodzaju ludzkiego, a wszystkie siły i środki służą zaledwie poszukiwaniu prymitywnych przekonań przebranych w kostium złudnej formy myśli filozoficznej.
Czy dostrzegłby w Brooku apologetę dobra, które rodzi się w poszukiwaniu prawdy przez jednostkę, czy raczej pomyślałby, że reżyser poddaje się tej samej duchowej paplaninie, która od wieków zawsze i we wszystkich kulturach znajduje wiernych słuchaczy wśród wcale rozsądnych ludzi?

„11 & 12” to sztuka napisana przez starego człowieka patrzącego wstecz na własne życie, a także na życie teatru. Zabarwiona jest mądrością i smutkiem, które, jak mówią, przychodzą z wiekiem. Jest także kontemplacją głębi szaleństwa fanatyków religijnych i ich zwolenników.
Religia w sztuce Brooka idzie w parze z kolonializmem, gdyż rzecz dzieje się we francuskiej kolonii Mali w latach trzydziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Islam, podobnie jak francuskie rządy, stanowi w tym kraju rzecz wymuszoną. Jedno i drugie niesie ze sobą szereg zasad narzuconych dla dobra ludzi, wszystko w imię wiary w potrzebę porządku i czystość prawdy; jedno i drugie ma równie destrukcyjny wpływ na lokalną kulturę.
Oglądamy dwie bliźniacze historie: jedna opowiada losy młodego człowieka opuszczającego rodzinną wioskę i udającego się do pracy dla Francuzów, w drugiej trwa niekończący się spór pomiędzy mistykiem a imamem o pewien drobny szczegół – czy modlitwa prawdziwie religijnego człowieka powinna być odmawiana jedenaście czy dwanaście razy.

Na pozór drobna ideologiczna debata prowadzi do wrogości i przemocy, a kiedy staje się narzędziem polityki, szerzy śmierć i zniszczenie.
Brook stara się pokazać, w jaki sposób jednostka dąży do zrozumienia rzeczywistości społecznej, religii i polityki. Lecz jak mówi jedna z postaci, „jest twoja prawda, moja prawda i po prostu prawda”.
Sztuka Brooka to nie tyle spektakl teatralny, co wolno odsłaniająca się opowieść. Grupa mężczyzna siedzi gdzieś pomiędzy pustynią, wiejskim placem a meczetem i opowiada wciąż na nowo historię starą jak świat, a wciąż aktualną.

T.E.O.R.E.M.A.T. oparty na filmie Piera Paolo Pasoliniego z lat sześćdziesiątych można by przypisać do kategorii „teatru rozpaczy” lub „teatru niespełnionych marzeń”.

Obserwujemy dobrze sytuowanego człowieka, jego żonę, dwoje dzieci i służącą. Przez jeden dzień każdy z domowników pod wpływem enigmatycznego gościa ulega transformacji lub wręcz deprawacji. Transformacja przyjmuje formę uwiedzenia, lecz nie chodzi tu wyłącznie o seksualne przebudzenie każdej z postaci; każda z nich zyskuje wiedzę o sobie samym oraz o własnym miejscu w społeczeństwie.
Na jednym poziomie sztuka to tyrada przeciw zbytkowi kapitalizmu, jednak na innym widzimy słabość jednostki, niemożność zrozumienia konieczności odegrania przypisanej roli w rodzinie, a także w społeczeństwie.

W scenie otwierającej widzimy przemysłowca, który mówi, że zanim przejdzie dalej, odpowie na kilka pytań. Z widowni pada pierwsze: „Co pan sądzi o Nowej Zelandii?” Odpowiedź: „Nie rozumiem pytania”, po czym słyszymy pytanie drugie, z serii tych poważnych: „Czy wierzy pan w Boga?”. I znów: „Nie rozumiem pytania”.

Ta odpowiedź przewija się przez całą sztukę, gdyż każda z postaci także nie rozumie swojej roli. Ich zadaniem jest umożliwienie widzowi obserwacji i komentowania ich życia, tak aby gdy pod adresem grupy ludzi na ekranie padnie pytanie, czy wierzą w cuda, widz odczuł, że pytanie kierowane jest do niego samego, że to w nim zachodzi to, co wcześniej zaobserwował na scenie – transformacja, cud, przebudzenie, a może oszustwo.
Widzowie podglądają dynamikę życia rodzinnego, jego tajemnice i niezręczności. W zamian postaci świadome obecności widowni czasem zwracają się do niej bezpośrednio.

Sceny rozwijają się powoli, widzowie obserwują w skupieniu osoby dramatu, coraz mocniej dostrzegając brak życia i przestrzeń dzielącą wszystkich domowników. Fizyczna przestrzeń jest odzwierciedleniem braku bliskości pomiędzy postaciami.

To, co nadaje sztuce intensywność i dramatyzm to jej błyskotliwa inscenizacja; połączenie światła, muzyki, scenografii i doskonałej gry aktorskiej. Oświetlenie zawdzięcza wiele oryginałowi, a także innym włoskim filmom z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku; widoczne są także echa dramatycznego oświetlenia filmów hollywoodzkich z lat trzydziestych i pięćdziesiątych. Każda sekwencja tworzy odrębną scenę filmową, każda opiera się na poprzedniej, tworząc kolejny poziom o przerażającej złożoności emocjonalnej.

Być może Richard Dawkins zacytowałby mistyka ze sztuki Petera Brooka, który na pytanie „Czym jest Bóg?” odpowiada: „Bóg to skrępowanie ludzkiego umysłu.”