A PLANETY SZALEJĄ, SZALEJĄ I ŚMIEJĄ SIĘ ŚMIEJĄ ...

Maryla Zielińska, DIDASKALIA

Sylwia Torsh - jak przynajmniej wynika z publicznych wypowiedzi Grzegorza Jarzyny - to dość młoda i niezbyt jeszcze doświadczona artystka sceny. Nie wiadomo, w jaki sposób trafiła na Śluby panieńskie. Czy pamiętała Fredrę ze szkoły, a może z wizyt w teatrze (bo mimo dziwnego nazwiska nie jest chyba cudzoziemką - imię pisze przez swojskie "w" a nie kosmopolityczne "v")? Nie zwierzała się też, czy skłonił ją do ich wystawienia sentyment, czy też chciała wyrazić przy pomocy Fredry jakiś pogląd. Mając tak znikomą ilość danych na jej temat, musimy budować wizerunek artystki, której dzieło wywołało entuzjazm wielopokoleniowej publiczności niejako od końca, to znaczy od efektu jej pracy - jednej jedynej premiery.

W finale, który rozciągnięty jest ponad Fredrowską miarę, za oknem salonu Dobrójskiej Ziemia wiruje na tle uspokojonego kosmosu. Uspokojonego, bo wcześniej to samo okienko było ekranem, na którym wyświetlał się nieboskłon przeszywany niezwykłymi wyładowaniami magnetycznymi, wirujący szaleńczo wraz z Wodnikiem. A więc jesteśmy wraz z postaciami stworzonymi przez Fredrę w erze New Age'u?! Bohaterowie Ślubów panieńskich są wreszcie szczęśliwi, Radost w ostatniej kwestii spektaklu, przeniesionej przez Sylwię z innej sceny dramatu, zwierza się publiczności na stronie: "Ja się tu nie znudzę". Jeśli dodać do tego, że siedzi pod kolumną, ale nie tą z dworku, którą widać od początku przedstawienia, ale taką z dyskoteki, niejeden osłuchany ze Ślubami Polak, zakrzyknie: gdzie Krym, a gdzie Rzym! A jednak...

Sylwia Torsh nie chce bowiem wywoływać szoku efektem kalania narodowych świętości. Ma koncepcję inscenizacji, którą czyta i widzi w tekście, nie fałszując przy tym jego treści, potrafi tę koncepcję skutecznie przeprowadzić, przy czym zależy jej na tym, by zamysł był logiczny (nawet w swym szaleństwie), a aktor czuł się w nim pewnie i swobodnie. Można powiedzieć, że dzieło Fredry traktuje z wyjątkowym szacunkiem, ignoruje natomiast tak zwaną tradycję sceniczną. Pokazuje, że Śluby panieńskie to nie żaden bibelocik i klejnocik polskiej literatury, ale drapieżny dramat napisany przez nie byle jakiego znawcę dusz ludzkich, a płytkie stylizacje na epokę zamykają postaci w gorsecie, który zakłamuje przeżycia zapisane przez autora. Gorset formy jest niemal fizycznie przedstawiony na scenie, najdobitniej może poprzez rolę Anieli. Wbrew stereotypowemu interpretowaniu tej postaci, Anielka Sylwii Torsh często "cała chodzi" - dosłownie - od targających ją emocji, wie, że powinna je powściągać, ale z drugiej strony, musi je wyładować - stąd zapewne dziki skok na plecy Gustawa.

Spektakl zaczyna się po Bożemu, za chwilę można dodać, że toczy się stylowo. Po dłuższej chwili nie sposób jednak nie odczuć pewnej ambiwalencji. Aktorzy skrupulatnie, i przeważnie z wysiłkiem, starają się wymawiać przedniojęzykowe "ł". Ale nie wszyscy, o dziwo - nie używają go Radost i Pani Dobrójska, choć ta jako zaściankowa szlachcianka zaciąga po kresowemu. W "ł" prym wiodą młodzi, ale tylko wtedy, gdy otwierają przed innymi teatrzyk chcianych i niechcianych uczuć. Wtedy Gustaw traci wrodzoną swobodę i przysiada na kanapie z ustami w ciup i rękami w małdrzyk, a Aniela i Klara składają śluby panieńskie wedle wzorców powtórzonych za czytanymi skrycie romansami. Gdy postać chce powiedzieć coś od serca, wyrazić odczuwany niepokój, światło mrocznieje, wydobywając na proscenium zwróconą do widowni sylwetkę aktora. Ale reżyserka nie podkreśla w ten sposób rezonerstwa tych kwestii, nie ośmiesza XIX-wiecznej konwencji, przeciwnie - aktorzy mówią tak, jakby zastanawiali się, chcieli z głębi swych przeczuć, podejrzeń odczytać to, co ich trawi. Czasem zdaje się, że są tylko medium, przez które przemawia inna mądrość. Efekt jest tym wyraźniejszy, że za każdym razem tym monologom towarzyszy muzyka obca światu Fredry - niepokojąca, mroczna, groźna, zapowiadająca coś, co drzemie w ukryciu. Przewrotna Sylwia Torsh tymi sposobami coraz wyraźniej wikła aktorów nie w gry z konwencjami i stylami, ale w grę międzyludzkich form, która uniemożliwia człowiekowi bycie szczerym przede wszystkim wobec siebie, a w konsekwencji wobec innych. Jak bardzo może być to okrutne, to temat, który reżyserka rozwija za Fredrą. Jego komedia w jej rękach ma czasem posmak tragedii, a co najmniej dramatu psychologicznego, nie tracąc nic ze swego brawurowego dowcipu.

Co zrobić z nieumiejętnością rozpoznawania własnych uczuć, przyznawania się do nich, z lekceważeniem podszeptów serca? Co przebieglejsi (Gustaw, Klara) pomagają sobie intrygami, ich starania idą jednak na marne. Sylwia Torsh pokazuje, że w uczuciach prawdziwą perypetią losu człowieka rządzi harmonia sfer. Odbiciem makrokosmosu ciał niebieskich jest człowiek - mikrokosmos. Wsłuchanie się w siebie pogodzi człowieka ze światem, wsłuchanie w świat pomoże w zrozumieniu siebie. Sens przesłania Fredry zawarty w słowach Gustawa: "Magnetyzm, mówią, jest to wolna władza / Co z ciała w ciało zdrój życia wprowadza. / Jeżeli zatem mam zarodne siły / Ogień swój własny w obce przelać żyły, / Dlaczegóż miałbym w pięknej, młodej duszy / Czystej jak śnieżek, co świeżo przyprószy, / Przez silną wolę, pałające tętna / Własnego czucia nie wycisnąć piętna!" - reżyserka traktuje bardzo dosłownie, tu rzeczywiście ciała i instynkty rozmawiają ze sobą. Zdając sobie równocześnie sprawę, że do tej mądrości wiele nie można dodać, zostawia ogół i koncentruje się na szczególe. I ujawnia tu talent do misternej roboty.

Wieś, w której umieścił akcję sztuki Aleksander hrabia Fredro jest zwyczajna, toteż anonimowa. Szlachecki zaścianek, w którym reżyserka rozgrywa wydarzenia spektaklu, też jest anonimowy, ale naznaczony dziwnością, jaka się przytrafiła mieszkańcom Twin Peaks czy poszczególnych odcinków Archiwum X. O muzyce i dziwnych projekcjach za oknem już mówiliśmy (cytowanej wyżej kwestii towarzyszy za oknem Wielki Wóz), ale oprócz tego na półeczce dostrzec można kamień, który świeci się różnymi kolorami, barwne smugi na ścianach. Na scenie słychać sąsiedztwo złośliwych zwierząt - i tych gospodarskich, które zawsze zapieją, zaryczą czy zabeczą wtedy, gdy trzeba spointować zachowanie postaci; i tych spoza obejścia: żab czy niedźwiedzia, który szyderczo wychyla się za kulisy właśnie wtedy, gdy Aniela wskakuje na plecy Gustawa (na skórze z tego misia Aniela będzie później wylewać łzy, gdy duszone w sobie uczucia doprowadzą ją do niewysłowionego cierpienia i choroby). Wpływ planet na wiejskie życie objawia się też nagłym przyspieszeniem czasu. Reżyserka początkowo wręcz ilustruje dane zawarte w tekście: pory dnia następują tak, jak chce Fredro; deszcz pada i ustaje, kiedy trzeba. Ale wraz z rozwojem akcji scenicznej tego rodzaju efekty teatralne schodzą na dalszy plan, wydarzenia stymuluje to, co dzieje się w sercach postaci. Tylko na początku zegary tykają jak Pan Bóg przykazał, potem czas wyraźnie wariuje, co więcej, biegnie dla różnych postaci w różnym tempie, by zharmonizować się dopiero w finale.

Klara jest w zdecydowanej awangardzie tych zmian: już w akcie II pojawia się na scenie w spódnicy do ziemi z doczepionym trenem, w obcisłej górze z baskinką i dużym dekoltem (do tego jeszcze z rozpiętym wyzywająco na piersi guzikiem) i na wysokich obcasach. Za chwilę jest już femme fatale w jeszcze bardziej obcisłej, długiej sukni, z obnażonymi ramionami, pali papierosa w długiej fifce. Oczywiście zmienia też fryzury. Aniela jest w ariergardzie: sukienki zmienia mniej odważnie, nieudolnie naśladuje ruchy Klary, która lubi lubieżnie wić się i giąć przy meblach. Inne postaci są w tym jeszcze wolniejsze: Albin na przykład intensyfikuje zaloty zmieniając jedynie wielkość bukietu, którym naprzykrza się Klarze. Do czasu jednak...

Sylwia Torsh nie lubi bowiem, by widz miał zbyt długo poukładaną w głowie jej sztukę. Gdy za sprawą intryg Gucia Klara zaczyna dostawać po nosie, jej strój degraduje się, na sukni pojawiają się efekty niedbałości (dziury, nieobrębiony dół), gołe ramiona przykrywa nijakim sweterkiem. To objawy depresji, w jaką wpędza ją wiadomość, że Radost chce się z nią żenić, a Albin skierował swe uczucia w stronę Anieli. Jest uosobieniem powiedzenia "nie igra się z miłością". Klarze, wraz z wiarą w możliwość panowania nad rzeczywistością, wali się cały świat. Zostaje jej tylko krzyk rozpaczy.

Wyraźnie dystansuje ją teraz Aniela. Reżyserka niejako zamienia je rolami. To Klara teraz popłakuje do szuflady i cielęcym wzrokiem wodzi za Albinem (nosi ugrzeczniony strój, który prawie pozbawia ją kobiecych wdzięków: czarną spódnice do połowy łydki i białą koszulową bluzkę), a Anielka rusza do ataku w coraz krótszych czerwonych sukienkach. Przy czym nie tyle chodzi jej o zdobycie Gustawa, ile o pokazanie niezależności; broni swej godności, urażonej do żywego w scenie pisania listu do wyimaginowanej ukochanej Gustawa. Te stany postaci, nad którymi teatr zwykle przeskakuje, traktując jako komiczne qui pro quo, szybko prowadząc do szczęśliwego końca, Sylwia Torsh bierze bardzo serio; zastanawia ją samopoczucie osób w sytuacji takiego pomieszania uczuć, w jakiej znaleźli się Aniela, Klara, Gustaw, Albin. Sceny zbudowane z tych kontemplacji, rozbijające komediową strukturę Ślubów panieńskich, są nasycone tak zwaną ludzką prawdą.

Epoki następują jedna po drugiej w coraz szybszym tempie (tak, jakby rzeczywiście czas piorun trzasnął - jak się wyraża Gustaw, zresztą za oknem pojawiają się błyskawice) co widać nie tylko w kostiumach, ale i scenografii (na ścianach pojawiają się nowe obrazy; choć elementy dekoracji z różnych epok obecne są od początku na scenie, zmienia się ich ekspozycja, uzupełniają nowe przedmioty - nie sposób nie napisać o cudownym przyborniku krawieckim z lat bodaj siedemdziesiątych, który zastępuje stylowy koszyczek i tamborek). Postępuje też dewaluacja słów jako przekaźnika myśli, uczuć. Słowa to największy konwenans, który alienuje ludzi i zakłóca porozumienie. Toteż nic dziwnego, że obiad (tu śniadanie), które Fredro każe opisać jednej z postaci, u Sylwii Torsh odbywa się prawie w milczeniu. To brawurowa pantomima, w której reżyserka charakteryzuje zmiany w statusie postaci.

Radost już nie jest elegancki, do stołu siada rozchełstany, z gazetą w rękach. Zastawa Dobrójskiej to kubki niczym ze stołówki a nie stylowy serwis. Aniela prowokuje Gustawa jedząc zmysłowo jabłka i przybierając wyzywające pozy, Klara nieudolnie stara się zwrócić na siebie uwagę Albina, a Gustaw pilnuje go, by wytrwał w swym postanowieniu lekceważenia Klary. Ta pełna napięcia cisza musi się w czymś wyładować, wiadomo już, że nie w słowach.

Akcja rozgrywać się teraz będzie strumieniem obrazów, przedzielanych wyciemnieniami, pulsujących w rytm wszechobecnej muzyki. Dom oszalał: gdy tylko światło przyciemnia się, przestrzeń wypełniają postaci, które - niby na stronie, ale tak naprawdę w jednym obłąkanym tańcu - dają upust niepokojom. Robi się tu obco, nieprzyjemnie, nieprzytulnie (kobiety w pewnym momencie okrywają się brzydkimi paltami), nikomu już nie jest ani do śmiechu, ani do gier towarzyskich. Nic nie jest już jak było. Emocje sięgają zenitu, wydaje się, że jeśli za chwilę coś się nie wydarzy, wszystkie postaci wymordują się nawzajem - jak w Hamlecie, albo wydarzy się coś tak nieodwołalnego i smutnego, jak u Czechowa. Rozładowanie prowokuje Gustaw. Ale Sylwia Torsh nie byłaby Sylwią Torsh, gdyby ten moment wykorzystała tylko jako punkt zwrotny akcji, od którego już prosta droga do happy endu. U niej owocuje on serią daleko idących rozpoznań.

Klara i Albin opętani sobą snują się po scenie, nie potrafią jednak wykonać najmniejszego gestu, którym zdradziliby wobec siebie uczucia. Strach i wstyd pęta ich odruchy, wiąże język. Z radia (jesteśmy chyba w latach sześćdziesiątych) płynie sentymentalna włoska piosenka. Gustaw miłosiernie popycha Albina w stronę Klary, muzyka narasta. Dramatyczna w swej kiczowatości melodia staje się tłem wyznania miłości (oczywiście bez słów). Kochankowie dotykają ze zdumioną ciekawością swych ciał - to objawienie, splatają się w miłosnym uścisku i wirują w uniesieniu jednym rytmem. Potem sprawy idą już bardzo szybko, w rytm przeboju zespołu Bee Gees, po kilku scenach Albin "tylko dla Klary kąpie się już". Jakie to proste, wręcz banalne, a tyle niepotrzebnego cierpienia!

W sprawach miłości nie ma mocnych. Szczęście Klary i Albina, dla odmiany, onieśmiela Anielę i Gustawa. "Niepewność" - jak wyznaje - hamuje Gucia przed wyrażeniem uczuć; to balast, który paraliżuje. Jak przykre i wstydliwe to uczucie dla kogoś, kto jak Gustaw wodził jednym palcem za nos resztę postaci (wystarczy przypomnieć scenę z początku spektaklu: Gucio wchodzi do salonu Dobrójskiej, z założenia znudzony towarzystwem, które tam zastaje, ni z tego, ni z owego zaczyna kręcić krzesłem, koncentrując uwagę wszystkich, mówi jedno słowo "krzesło" - czysty Gombrowicz). Na szczęście u Sylwii Torsh kobiety są bardziej zdecydowane, Anielka wykonuje przed ukochanym taniec-wyznanie miłości (w rytmie techno). Znów nie potrzeba słów, kochankowie szybko dogadują się ciałami.

Dla wszystkich przyszedł czas na swobodny taniec i wyzwoloną miłość. Pani Dobrójska dołącza wraz z Radostem do korowodu postaci opętanych przez te żywioły (historię ich mania się ku sobie Magdalena Kuta i Janusz Michałowski opowiadają od początku przedstawienia drobnymi gestami, scenkami). Jan siedzi na łóżku w pozie medytacyjnej, na wysokości piersi trzyma pulsujące serce - samotni w tej epoce pocieszają się gadżetami. Sługa to zresztą ważna postać dla Sylwii Torsh. Wszystko co międzyludzkie dzieje się nie tylko w kontekście wyładowań na firmamencie niebieskim. Stwórcą światła na skalę domostwa Dobrójskiej jest właśnie Jan (Mirosław Zbrojewicz). To i za jego sprawą w saloniku jest coraz jaśniej i kolorowiej. Świece w żyrandolu zamienia na żarówki, to manipuluje przy lampie, przy której Aniela pisze list do Anieli, to przy kontakcie, który pojawia się na ścianie, na koniec wnosi z Gustawem fosforyzujące urządzenie, przed którym wykonywany jest ekstatyczny taniec. Dzięki talentowi do obserwowania ludzi, Jan czuje się między Państwem coraz pewniej, widzi, że tylko umowa społeczna różni ich między sobą, toteż wraz z kolejnym obrotem epok rośnie w nim hardość, z czasem trudno odgonić go od stołu. Mimo tej bystrości i jego rozum nie jest w stanie pojąć okrucieństw, jakich dopuszczają się na sobie Państwo. Dopada go nerwowy tik, w futrzanym serdaku zarzuconym na gołe ciało wchodzi na salony, trzymając w ręku zarąbaną bez wyraźnego powodu kurę.

Sylwia Torsh doprowadziła bohaterów Fredry do czasów współczesnych, pulsujących rytmami techno i jassu. Czy można jednak wierzyć tej miłosnej harmonii, którą pokazuje nam na scenie? Czy o jej bohaterach można by powiedzieć na zakończenie: żyli długo i szczęśliwie? Ta harmonia nie polega przecież na kontemplacji czy mówieniu o uczuciach, przeciwnie - na ciągłej eskalacji zmysłowych doznań. Jej rytm wyznacza ostra amplituda: od orgazmu do emocjonalnej pustki. Trzeba stosować różne techniki, by utrzymać się w górnych rejestrach (w pewnym momencie Klara i Aniela odsuwają się od swych partnerów, mają się ku sobie, po chwili wspólnego wirowania każda z postaci tańczy osobno), bo przecież tylko takie życie ma sens. Kim więc jest, że wrócimy do wyjściowego pytania, kreatorką tej dwuznacznej apologii współczesności w wydaniu młodzieńczym i kosmopolitycznym?

Grzegorz Jarzyna - dyrektor artystyczny teatru, w który debiutowała Sylwia - lubi ujawniać, że interesuje go teatr, który odpowiada temperaturze współczesnego świata, taki, w którym widz nie odczuje nieznośnego fałszu, a to, co zobaczy, wytrzyma porównanie z kinem, telewizją, klubem muzycznym. To pogląd bliski zdaje się także Torsh, w jej sztuce odnajdujemy nerw naszych czasów - jeden z kilku - dlatego jest prawdziwa a nie wykoncypowana. Ta początkująca reżyserka może należeć do pokolenia X. Żyje pewnie gdzieś na marginesie wielkomiejskiego świata, ani myśli uczestniczyć w wyścigu szczurów, być może zajmuje się jakąś McPracą (na przykład wypieka chlebki dla pobliskiej knajpy Brama), albo żyje na kimś pasożytując (może na rachunek Grzegorza Jarzyny), czyta pewnie dużo i co podleci, może na tej zasadzie trafiły do niej Śluby panieńskie, a wtedy, gdy ma kaprys, ot tak od niechcenia i bez zbędnego ideologizowania, robi coś spektakularnego i prawdziwie profesjonalnego. W jej premierze, choć jest i era Wodnika, i techno, i glam rock, nie sposób doszukać się manifestu jakiejkolwiek ideologii. Wszystkiego jest po trochu, bo wszystko ma prawo być, dlatego forma spektaklu jest amorficzna, nie poddaje się ani rygorom konwencji, ani z góry założonej tezie (co nie znaczy, że myśl nie jest jasno wyłożona). "Iksowie" nie są nerwowi, są wyluzowani wobec tak zwanych ważnych spraw, żyją w harmonii ze sobą i światem, a nie społeczeństwem. Do tej samej mądrości doszli przecież bohaterowie spektaklu.

Jeśli reżyserka jest "iksem", jej Śluby panieńskie musiały być "zakręcone", a obszar gier, które uruchomiła, szeroki. Nic dziwnego więc, że ogarnął okołopremierowe zdarzenia: wypowiedzi Grzegorza Jarzyny w mediach; program teatralny - jest tylko wkładką do połyskującego złoconą kredą katalogu kosmetyków Heleny Rubinstein ("iksowie" lekceważą konsumpcjonizm i snobizmy, co nie przeszkadza im korzystać ze sponsorów). W środku czytamy sentencje twórczyni tej linii kosmetyków (powtórzone zresztą w programie): "Znam tylko Piękność, która wzrusza, uwodzi, urzeka i trwa"; "Piękność jest jedna i niepodzielna. Nie sposób jej oddzielić od pojęcia dobroci i Szczęścia". Jak ulał pasują do świata Fredry, ale nie tego, który widzimy w Rozmaitościach.

"Iksowie" są profesjonalistami, to następna cecha zbliżająca reżyserkę Ślubów panieńskich do tej generacji. Pod jej ręką aktorzy grają precyzyjnie, ich role świadczą nie tylko o dużym znawstwie zachowań ludzkich, ale przede wszystkim o wielkim zaufaniu do reżyserki. Wyprowadza ich ona bowiem w rejony, gdzie nie wystarcza technika (zresztą ta, jeśli chodzi o dykcję i emisję głosu - mimo konsultacji Zbigniewa Zapasiewicza - szwankowała na premierze), potrzebne jest odsłonięcie, ogołocenie siebie. Widać to szczególnie w roli Magdaleny Cieleckiej, być może dlatego, że Klara doświadcza największych ciosów i z najmniej oczekiwanych stron. Zresztą Sylwia Torsh ma lepszą rękę do ról kobiecych, Aniela (Maja Ostaszewska) i Klara są bogatszymi postaciami niż Albin i Gustaw, role te prowadzone są przez Cezarego Kosińskiego i Zbigniewa Kaletę (jego rola znacznie się poprawiła od premiery, na której wypadł dość mdło) bardziej rodzajowo. Trzeba przy tym wyraźnie zaznaczyć, że reżyserkę nie interesuje tworzenie typów, swych bohaterów buduje z drobnych gestów, zaprzeczających się zachowań, niepewnych spojrzeń, przy czym zdradza prawdziwy dar podpatrywania ludzi. To pozwala jej, przy tak znakomitych aktorach, pokazywać na scenie stany ducha postaci, których oni sami nie potrafią zdiagnozować. Ma to walor wizji, olśnienia, medytacji. Każda z ról utkana jest z tylu subtelności, że zasługuje na osobny opis, podobnie jak każda scena.

Pod jej ręką dialogi Fredry płyną lekko tylko w pierwszej, salonowej części, później ich rytm jest rozbity, walor stylistyczny zostaje odarty z gładkości konwencji, poszczególne kwestie w oryginale następujące po sobie, tu rozdzielane są całymi scenami, sekwencjami bez słów. Sylwia Torsh bardzo dużo scenicznych sytuacji nabudowuje na tekście (przykładem ogrywanie "morderczych nożyczek"). Tu postaci nie mają czasu na martwe stanie na drugim planie, czy na boku, ciągle są w coś angażowane, są na scenie w jakiejś sprawie. O dziwo, ten pozorny nadmiar jest zorkiestrowany perfekcyjnie - Sylwia ma żelazną rękę.

Czytając ten fragment analizy gry aktorskiej, można by nabrać przekonania, że Sylwia Torsh uczyniła z komedii ciemny dramat psychologiczny. Przeciwnie - nie brakuje jej też poczucia humoru. Jej Fredro skrzy się dowcipem. Jedna z tajemnic jej warsztatu polega na mistrzowskim opanowaniu zasad kontrapunktu, kompozycji rozmaitych emocjonalnie i estetycznie elementów w taki sposób, że się nawzajem wzbogacają, dopełniają. Efektem jest przedstawienie bardzo dziwne, z jednej strony śmieszne do granic łez, brawurowe do granic wydawania z siebie nieartykułowanych okrzyków entuzjazmu, a zarazem przejmujące aż do skurczu serca.

Konrad Swinarski dzielił teatr na ten od pasa w dół i ten od pasa w górę. W tym znaczeniu, Sylwia Torsh uprawia teatr od stóp do głów - tak jak Konrad Swinarski.