O twórczości René Pollescha

René Pollesch jest autorem szczególnie oryginalnego zjawiska we współczesnym teatrze Niemiec. Prater, scena należąca do berlińskiej Volksbühne, od ponad już dekady słynie z Pollescha. Jest on bowiem praktykiem wyjątkowym, ponieważ jak żaden inny współczesny niemiecki reżyser konsekwentnie tworzy teatr stosowany.

Co prawda wydaje się, że już w samej istocie teatru zawiera się praktykowanie. A jednak przykład Pollescha pokazuje, że pełni praktyki nie oznacza jeszcze sam fakt wykonywania scenicznego rzemiosła. Dopiero poniesienie pierwszej konsekwencji w postaci na przykład konkretnej przydatności w zwykłym, ludzkim życiu, wyznacza kolejne, możliwe konsekwencje. U Pollescha są one daleko idące.

Już jako student szczęśliwie trafił na Uniwersytet w Giessen, gdzie w latach 80-tych znakomici Andrzej Wirth i Hans-Thies Lehmann uruchamiali akurat pierwszy w Niemczech Instytut Teatrologii Stosowanej - i właśnie motyw stosowania stał się zapewne wtedy dla Pollescha kluczem do myślenia o teatrze. Bowiem do współpracy z Instytutem, przede wszystkim do tworzenia ze studentami inscenizacji, zapraszani byli najciekawsi i najbardziej awangardowi praktycy tamtego czasu: Heiner Müller, Georg Tabori, Robert Wilson, John Jesurun. Pollesch miał się tam i jeszcze jakiś czas potem, jak sam mówi, bardzo dobrze, aż nagle urwały się zamówienia na jego reżyserię. Przez 5 lat bezrobocia dużo pisał, zaczęły go interesować własne warunki życia, pracy, samorealizacji. Wreszcie z nagromadzonej masy materiału powstała w końcu lat 90-tych "Heidi Hoh Trilogie", sztuka na temat samowyzyskiwania się ludzi w epoce new economy. Gwiazda Pollescha natychmiast rozbłysła i nie gaśnie do dziś, frustrując zresztą autora, który nie chce służyć epoce jako wzór rynkowego sukcesu i tylko jako takim być postrzeganym. Chce, żeby ludzie go również słuchali. Dlatego też nie chodzi na zwyczajową dla gwiazd kawę do kanclerzy, bo i tam byłyby głównie gratulacje. A on nie lubi stać na podium dla zwycięzców, ponieważ to miejsce jedynie dla trzech. Bardziej interesuje go niezauważane życie milionów ludzi spoza podium i chce tworzyć teatr, który ma właśnie im mieć w ogóle coś jeszcze do powiedzenia.

U Pollescha nie gra się klasyki. Nieustanne sięganie do niej uważa za uniki wobec rzeczywistości i umysłową bezczynność. Klasyka nie stanowi przecież automatycznie o aktualności. A jednak repertuary teatrów wyglądają w większości tak, jakby współczesne wojny, konflikty, paradoksy dały się opisać jedynie za pomocą Hamleta albo literatury starożytnych Greków, czyli jakby wypełniały jedynie misję muzealniczą i izolowały się od rzeczywistego życia ludzi. Reżyserzy jako ci, którzy zawodowo reprezentują widzów i podejmują w ich imieniu decyzje, zajmują się nie realiami a jedynie czytelnością własnych inscenizacji. Najczęściej powtarzają więc to, co raz zostało przyjęte jako zrozumiałe. A aktorzy, by móc istnieć w takim teatrze, muszą zapominać o swoich osobistych problemach. Jeżeli więc dla możliwości grania klasyki i bycia poza tym bezczynnym utrzymuje się wciąż i niezmiennie to samo pojęcie życia, to teatr pozostaje instytucją konserwatywną, mętną i wobec potrzeby radzenia sobie z faktycznym życiem zbyteczną. W klasycznym repertuarowym teatrze prożno szukać Pollescha, którego przede wszystkim interesuje kompetencja w dziedzinie własnych problemów, orientacja w skomplikowanych realiach, zlokalizowanie w nich siebie samego i potrzebna do tego energia.

René Pollesch jest krytykiem jednej perspektywy i praktykiem dialogu. Za Donną Haraway - amerykańską biolożką i historyczką nauk, jedną z wielu intensywnie czytanych w zespole Prateru analityków współczesności - wybiera rozmowę z kimś a nie mówienie za kogoś. Jego własny język, którym posługuje się pisząc, w pracy z aktorami i zwykłych rozmowach jest ten sam: konkretny i bezpośredni, bez metafor, pojęć, etykiet, pozornych oczywistości czy językowych środków segregacji. Język Pollescha ma przede wszystkim nie powielać opisanego przez Haraway, wszechpanującego żargonu białego, heteroseksualnego mężczyzny, jedynej miary wszelkich rzeczy, wyłącznej perspektywy narracji, pretendenta do języka uniwersalnego. Jest on ogólnie dostępny i stosowany przez wszystkich jako własny, choć własnym być nie może, bo jest językiem konsensu niwelujacym różnice i napięcia, neutralizującym ładunki energii. Również w teatrach podstawą porozumienia jest konsens i nie podwarza się w nich odwiecznej wiary w życie, moralność, psychologię. Zjawiska takie, jak Sarę Kane i jej radykalną odmowę wobec życia, reżyserzy traktują zwykle niepoważnie, jak wypadek, po którym autorka jakoś się pozbiera. Istotne problemy inscenizują jak nieznaczne lub egzotyczne incydenty, choć chyba sami już nie wierzą w zapewnienie życia wiecznego dzięki prawdzie nauki, wydajności w pracy i akumulacji oszczędności. W opozycji do powszechnej zgody na niezadawanie sobie trudu nowego myślenia modelem Pollescha jest otwarta komunikacja między osobami radykalnie się od siebie różniącymi bez upodabniania ich do siebie. Uważa on ją za wiele obiecująca formę życia.

René Pollesch przede wszystkim dużo pisze. Najpierw szuka teorii pasujących do aktualnego tematu, zapisuje wszystko, co znajdzie trafnego i co przyjdzie mu przy tym do głowy. Do poszukiwań źródeł teoretycznych i do własnych komentarzy podchodzi z bardzo osobistą potrzebą analizy fenomenów, sprzeczności, konfliktów. Nie wystarczają mu do tego ogólnie obowiązujące i, jak mówi, zbyt mdłe pojęcia. Szuka literatury pomagającej wyraźnie je dla siebie wyjaśnić. Uważa zresztą codzienność za w pełni zdolną do przyjęcia teorii a konfrontację tejże z aktorami za sprawdzian jej użyteczności dla ludzi. Jego teksty składają się z cytatów z teorii społecznych, analiz ekonomicznych, krytyki kapitalizmu, teorii płci, teorii komunikacji, autobiograficznych notatek, bulwarowych sztuk i popularnych filmów, słowem są zbiorem wielu aspektów codzienności. Nigdy nie w pełni gotowy materiał Pollesch oddaje do dyspozycji aktorów i w zespole traktuje się go jak kamieniołom, z którego wydobywa się powiązania z indywidualnymi biografiami i potrzebami tak, by pozyskać energię potrzebną jako powód do wyjścia na scenę. W pracy nie istnieje pojęcie zamkniętego dzieła, wierność wobec oryginału, obawa przed zaburzeniem ciągłości akcji lub spójności orędzia, bo ich w tekstach nie ma. Jeśli coś się z nich wyjmie, nie rozpadną się. Sceny nie są numerowane i nie zawierają wskazówek reżyserskich. Pollesch nie używa tekstu jako instrumentu władzy. Przynosi go na próby jak materiał, który ma służyć jak wyzwalacz procesu przystosowywania go do siebie przez aktorów, aż wreszcie żadne zdanie nie jest już teoretycznym twierdzeniem, tylko informacją o konkretnych doświadczeniach. Dopiero wtedy tekst przedstawienia jest gotowy. Pollesch zmierza do ideału tekstu jako fantazmatycznej przestrzeni umożliwiającej spotkania ludzkich ciał bez zakłóceń pochodzących ze zdezorientowanego przez mętne pojęcia rozumu.

Tematy rozpracowywane przez zespół Pollescha to dezorientacja w warunkach neoliberalizmu i pełnego urynkowienia, ingerencja systemu w sferę umysłową i intymną, kapitalistyczny dryl w małej mieszczańskiej rodzinie, utrata ojczyzny w zglobalizowanym świecie, feudalistyczna urbanizacja przestrzeni publicznej, schematyzacja płci, ras i poglądów, rozpad indywidualnej tożsamości, gotowość do wyzysku samego siebie, miłość na zasadach zyskowności. A ponieważ Pollesch za najmocniejszy ze wszystkich teatralnych środków uważa formę gry aktorskiej, to przede wszystkim ona służy do przekazu tematów i też zasadniczo stanowi o oryginalnej jakości estetyki jego teatru. Na początku historii Prateru była właśnie zespołowo wypracowana technika szybkich przejść i absurdalnych cięć, a dopiero na jej bazie podejście do tematu. Jednak forma gry i temat to nie wszystko. Zostają one podczas prób poddane procesowi skrajnego przetwarzania na osobisty użytek aktorów, a ci, zwolnieni od obowiązków tradycyjnego aktorskiego rzemiosła, nie muszą kreować postaci, tworzyć subtekstów, dbać o przejścia między sytuacjami, niczego wyjaśniać, podbudowywać psychologicznie, komentować. Teatr nie jest zakładem usługowym i wymaga przede wszystkim wyrazistych osobowych cech, mówi Pollesch.

W zespole Pollescha pamięta się o tym, że teatr jest częścią rzeczywistości, której nie zostawia się za drzwiami wchodząc na próbę, tak jak i aktorzy nie zostawiają w garderobie swojego aktualnego, realnego stanu, by zamienić go na kostium jakiejś roli należącej do kulturowego dziedzictwa. Dlatego też w strukturach Prateru nie ma hierarchii, a w Polleschu widzi się głównie autora, który dużo wie o swoich tekstach, bez obowiązku reprezentowania go na scenie na sposób, w jaki aktorzy zwykle reprezentują reżyserów. Problematycznej kwestii władania aktorami jako reżyser Pollesch unika dzięki umowie co do reguł gry, których wypróbowaniem aktorzy są zainteresowani. Do zamysłu autonomicznej, niezakłóconej, zbiorowej inteligencji odpowiednie przestrzenie tworzy od lat Bernd Neumann. Jego scenografie to nieokreślone, otwarte, niejednoznaczne aranżacje, w których sfera intymna miesza się z publiczną. Rozgrywane w nich spektakle nie mają jednego środka, są raczej zbiorowością różnych centrów. Nie ma też tradycyjnie centralnego bohatera, w ogóle nie obsadza się ról na sposób klasyczny, nie dba o charaktery ani biografie sceniczne. Tu kobiety nie grają kobiet, mężczyźni mężczyzn, biali białych, czarni czarnych, teksty przechodzą z ust do ust bez dramaturgicznego uzasadnienia, bez indywidualizacji, psychologicznej i emocjonalnej podbudowy, sprzeczności pozostają sprzecznościami, swoistość swoistością. Unika się wszystkiego, co wiąże umysł jakoby wyjaśnieniem: komentarza, regulacji, ustanowienia. I co zdecydowanie najważniejsze: w przeciwieństwie do struktur w społeczeństwie postaci nie konstytuują się antagonistyczne wobec siebie, w odosobnieniu i wzajemnym przeciwieństwie, poprzez reprezentację tez odwrotnych do tez partnerów w grze. Widać tu jedynie zbiorową solidarność przy wspólnym rozgrywaniu podstawowych dylematów dzisiejszych ludzi z krwi i kości. Każdy spektakl to kolejne z serii - z Polleschem pracuje się seryjnie, przerabia wciąż na nowo raz zadane tematy bez ambicji na wyjątkowość - uderzenie kolektywnej energii. Ona jest tu bohaterem. Prater to miejsce, gdzie rzeczywistość ma się ludziom jawić ostrzej, dokąd mogą przyjść z potrzebą wyjaśnienia własnej w niej pozycji i wyjść wiedząc o niej więcej. Gdzie mogą realnie przeżyć siłę pozytywnej społecznej utopii.

Nudę u Pollescha wywołuje człowiek w stanie nienaruszonej jedności mowy, czucia i działania. Dla jej rozbicia stara się swoimi tekstami wywoływać w aktorach sprzeciw i dba o wyrażenie go w grze. Aktorzy, wypowiadając cytaty z różnych współczesnych dyskursów, oddalają je od siebie, choć mają z nimi wiele wspólnego, a język w ich ustach staje się czymś ponadsubiektywnym. Mówią szybko, rytmicznie, bez przerw, nieoczekiwanie krzyczą. Krzyk, intonacja głosu nie podlegająca prowadzeniu, służy pozyskaniu nagłego wglądu w temat i zarazem przeżyciu rozpaczy z jego powodu, wejściu w stan jednoczesności zrozumienia i zwątpienia. Krzyk nie buduje się tu organicznie narastając i cichnąc. Następuje gwałtownie i ciało, przez krzyk przezwyciężone i porwane, ulega mu i podąża za nim. Nagłe skoki napięcia i cięcia tematów aktorzy przekładają do wewnątrz siebie, z czasem stają się one częścią ich świadomości. Systematycznie pracują przy tym nad przerwaniem fałszywych powiązań myślowych. Na przykład wypróbowują efekty powiązania sukcesu z przypadkiem a miłości z pieniędzmi, czyli odwrotnie niż przywykliśmy je łączyć. Chcą sprawdzać, jakie reakcje wywołuje odwracanie standartowych związków wartości, ponieważ oponują wobec przeżywania własnego życia według jakichkolwiek innych instancji niż oni sami.

W epoce bezideowego neoliberalizmu, który sięga po intymne zasoby ludzkie, by rzucać je na rynek towarowy, idea Pollescha chroni aktora. Bo jako typ gotów do całkowitego publicznego uzewnętrznienia się, elastycznienia, dopasowania do potrzeb zleceniodawcy, wyzyskania samego siebie, uwiarygodnienia sobą wszystkiego - w końcu reprezentuje ludzkie pragnienie spełnienia - jest on szczególnie podatny na wykorzystanie. Jest idealnym obiektem pokazowym dla władzy. I jeśli do tego odnosi sukces, bo podobając się ludziom propaguje formułę postawy wobec niej i przynosi tym zysk, jest idealnym wzorem do naśladowania. Wzorem spójności w byciu jednostkowym przedsiębiorstwem, samoeksploatacją bez reszty, dobrymi wynikami sprzedaży. Programem Pollescha jest rozszczepienie tej spójności i pokazanie jej na żywo tak, jakby dokonywała się bez próby i bez widzów. Pojedynczych jej elementów się nie indywidualizuje, problemu zmagania się z nimi nie oddaje się do załatwienia pojedynczym ludziom. Tu poruszają się wszyscy razem, choć jednostkowo ostro subiektywnie, między sytuacjami ekstremalnego sposobu mówienia a sytuacjami intensywnego przeżywania własnej cielesności. Wypowiadane tu przez aktora zdanie jest przede wszystkim aktem energii, naładowanym nią ruchem, który wykonuje przeprowadzana na żywo myśl. Partner, widz też, czuje, kiedy pociągnięcie się kończy. Podejmuje podaną w nim siłę w sposób możliwie zwarty, bez ubytków, podtrzymuje ją, podaje dalej. I tak wytwarzenie żywej energii nie jest już zadaniem pojedynczego człowieka. Co znów powinno być oczywiste w każdym teatrze, a jednak - przyjrzyjmy się! - wcale nie jest.

Po dyskursach "wystrzelanych na zimno z biodra" aktorzy Pollescha spotykają się i nabierają nowej energii w tak zwanych clipach. Są to prawie że nieme przerywniki wspomagane muzyką i filmami, które mają charakter niewymuszonych, dziecięcych zabaw, ujmująco nieumyślnych, wdzięcznie bezcelowych. Powstają one z przypadku podczas prób, są jak nagłe, cudowne rozładowania i zostają zachowane jako część spektaklu. Zresztą fazy wygłaszanych dyskursów też mają pewną lekkość. Niezwykłe ich cięcia, dziwne połączenia, wybuchy z nienacka są absurdalne i po prostu komiczne. Również wielokrotne powtarzanie najistotniejszych zdań i gestów. Powtórki są zarazem śmieszne jak i nadają rytm całości, która jest kompozycją jednoczesności wielu elementów życia.

Teatr René Pollescha to zjawisko pięknie manieryczne. Jest ostry i nieokiełznany w oglądzie świata i samego siebie, łamaniu przy tym perspektyw, dopuszczaniu sprzeczności, przypadku, chaosu. Stanowi dzieło totalne, żywe i zmienne, integrujące w swoją całość paradoksy, odmienności, przeciwne sobie spojrzenia, nie wygładzające cech szczególnych. Niesłychany w wolności swoich ciągłych kontr, radykalizuje zastany stan świata, wykazuje tak zaistniałe jak i zapowiadające się w nim pęknięcia, zaskakuje awangardyzmem w ich rozpoznawaniu. To komunikat bardzo osobisty i właśnie w tej manierycznej subiektywności, czy, jak mówił Tadeusz Kantor, w niezbędnym dołączaniu słówka "mój", zawiera się odwaga do podjęcia odpowiedzialności. Pamiętając przy tym o obecności Heinera Müllera w edukacji teatralnej Pollescha, a u tego z kolei o inspiracjach Georgiem Büchnerem i Bertoldem Brechtem, można powiedzieć, że myśl rewolucyjna w niemieckim teatrze została przekazana dalej i żyje. Konsekwencją teatru stosowanego jest zatem nie tylko przydatność życiowa, lecz w ostateczności najwyższy jej stopień: przewrót. Dlatego dobrze byłoby mieć taki Prater i w Polsce, by móc powiedzieć za Büchnerem: Radzę panu, niech pan idzie do teatru i sprawdzić, jakim sposobem i nam udałoby się oprzeć neutralizacji.

Małgorzata Bartula